En el taller venimos hablando mucho sobre el verosímil. Es decir: ¿cómo lograr que un texto sea creíble? ¿Mi mundo de ficción tiene que ser parecido a la “realidad” para ser creído? Para nada. Lo más importante es generar un código, unas reglas propias para el mundo que estoy narrando. De esta manera, el/la lector/a va a poder decodificarlo y decidir si quiere jugar al juego que le proponemos o no. ¿Cómo? ¿La verosimilitud no es universal? Yo creo que no, que depende mucho de quién esté leyendo el texto y cuáles sean sus experiencias previas. Spoiler alert: cuanto más rápido aceptemos que no podemos conformar a todo el mundo, mejor va a resultar nuestro proceso creativo.
En esas estaba, pensando en la verosimilitud y el realismo, cuando me acordé de Henry James. Para los/as que no lo conocen, es un gran referente en la historia del género “novela”, ya que fue uno de los primeros que trabajó con la subjetividad del narrador. En la época fue un gran cambio, porque hasta entonces el modelo era la propuesta de Balzac, que trabajaba con un narrador externo, una voz que llevaba de la mano al lector por todo el recorrido de la trama, con pretensiones de objetividad pero moralmente tendencioso. Se trata del famoso “narrador omnisciente”.
Henry James, en cambio, deja ese lugar de observador desde afuera y trabaja a fondo las posibilidades del punto de vista. Me pareció un re buen ejemplo para llevar al taller y, buscando en mi compu, me encontré con un trabajo que hice en la facultad hace más de 10 años. ¡Ya me había olvidado de que existía!
Me puse a leer y me alegró muchísimo lo que descubrí: una característica mía que tomaba como un defecto, ahora juega a mi favor. Durante toda la carrera me sentí inferior porque no me salía escribir en “estilo académico”: ya sabés, ese tipo de prosa inentendible que lo único que comunica es la erudición del autor. Un discurso críptico destinado a demostrar la capacidad del estudiante en cuestión para retorcer el lenguaje y generar teorías exóticas imposibles de demostrar. Se nota que me encanta, ¿no? Lo cierto es que yo escribía “normal” y por eso no me consideraba una buena estudiante de Letras. Pero ahora, después de tanto tiempo y habiendo olvidado todo lo que leí para hacer ese trabajo (mi memoria es muy frágil), ¡entiendo todo lo que puse ahí! Entonces no estaba tan mal escribir simple.
Por eso me animo a compartirlo acá. Porque es un trabajo académico pero, creo yo, cualquiera lo puede entender con un poco de paciencia (convengamos que no es lo mismo que leer un posteo de Instagram jeje).
Si lo leés, me encantaría saber qué te pareció 😊. Y si querés, contame en los comentarios si alguna vez te pasó algo parecido a lo que viví en la facultad. Estoy segura de que no soy la única.
Sin más vueltas, aquí va mi ensayo sobre Henry James y el realismo:
El arte exacto de la ficción
La tarea del novelista es un tema que persiguió a Henry James como sus personajes fantasmas. Aparece a lo largo de sus Notebooks, dando cuenta del proceso de escritura, en sus cuentos de escritores, críticos y artistas, que siempre buscan definir qué es el arte, cómo construirlo o leerlo, en sus intervenciones ensayísticas en el ámbito literario y también en la relectura de toda su obra, impulsada por un ojo obsesionado por el detalle en sus prefacios a la edición de Nueva York.
Esta preocupación da cuenta de un momento de quiebre en la narrativa inglesa, no sólo porque la escritura de James abre un espacio nuevo en las posibilidades literarias con su tratamiento exhaustivo del punto de vista, sino también porque incluye una reflexión sobre sus procedimientos y su forma de concebir la novela. La conciencia sobre la propia escritura posibilita la apertura de un campo receptivo para una forma literaria distinta. Para el autor de “The turn of the screw”, el cambio se hace y se piensa al mismo tiempo.
La idea del “art of fiction”, título de un ensayo de 1884, muestra cuál es para James la especificidad literaria: la novela se define por su condición artística y no ya didáctica o pasatista. En el presente trabajo, se analizará la construcción de esta nueva idea de novela (y de novelista) a través de distintas entradas. En primer lugar, la utilización de la figura del pintor y el cuadro para desarrollar una idea de novela construida con una técnica precisa que incluye una mirada en perspectiva, una preocupación por el detalle y una determinada relación entre el mundo/modelo y el cuadro/representación. En segundo lugar, la elección de un maestro para el proyecto literario y la construcción de sí mismo como posible maestro para las generaciones futuras de escritores. La definición de la tarea del novelista prepara al público en general, y específicamente al público literario, a los críticos y a otros escritores. La relectura le permite a James ver en qué lugar se encuentra con respecto a su producción y a su inserción en el mundo literario. En tercer lugar, la reflexión de James sobre la literatura lleva a plantear el problema del realismo, lo pone en crisis y abre una nueva opción para las futuras creaciones literarias.
La impresión del cuadro
La figura del cuadro pictórico resulta muy productiva en los cuentos y ensayos de Henry James para hablar de la novela. En la comparación de la pintura y la narración se puede ver un intento de comprender el proceso creativo de la ficción a través de un arte más “visible” y de buscar un método de composición que se basa también en lo visual.
En el ensayo “The art of fiction” (1884) relaciona directamente la tarea del novelista y la del pintor, reconociendo dos niveles: la forma de representar y el método para crear. En palabras de James: “la analogía entre el arte del pintor y el arte del novelista es, a mi entender, total. Su inspiración es la misma, su procedimiento (teniendo en cuenta la diferente calidad del medio) es el mismo, su logro es el mismo”[1]. El escritor insiste en la importancia de relacionar la novela con el cuadro porque la pintura es un arte legitimado, mientras que la literatura está luchando por obtener un espacio que no necesite de justificación.
Para reforzar la relación entre las dos artes, recurre a una anécdota que cuenta cierta novelista inglesa (al parecer, Anna Isabelle Thackeray) cuya obra tuvo una buena repercusión entre el público lector. La escena es la siguiente: se le pregunta a la escritora cómo conocía tanto sobre la vida de los protestantes en Francia. Ella responde que subiendo una escalera en una casa vio de reojo una escena de un grupo de jóvenes protestantes, y la impresión que le dio le alcanzó para construir el relato. Al respecto comenta James: “La ojeada se tornó cuadro; duró sólo un momento, pero ese momento fue experiencia. Había tenido su impresión personal directa y produjo su tipo”. Aquí reside la conjunción más profunda entre el novelista y el pintor: el cuadro, lo que se observa, parte de una experiencia, de una impresión personal.
Se observan entonces dos momentos en la creación: la experiencia del ojo que imprime una imagen y la composición posterior del cuadro o el tipo. Siguiendo la perspectiva de Benjamin[2], es posible leer en estas dos instancias una percepción distinta del tiempo. Por un lado, la experiencia que se manifiesta en los calendarios y los relojes, y se trata de una percepción fragmentada del tiempo, y en el ejemplo de Thackeray se observa en la “ojeada”. Por otro lado, la vivencia que se abre a partir de un instante para abarcar un tiempo mucho más amplio, vinculado a la memoria. Este momento no aparece especificado en el ejemplo, pero sí podemos dar cuenta de él en los Notebooks. La primera impresión persigue a James, reviviéndola en la memoria, para luego convertirse en un “germen” y más tarde en historia. Esta operación es posible, para James, porque la percepción visual se imprime de una forma tan nítida que vuelve sin pensarlo, como una imagen fantasma que es un calco de la imagen percibida, que es una fragmentación de la escena, vista a través de una ventana, de una realidad que se desconoce y a la que no se puede acceder. El material del novelista, la ojeada, es un punto de partida: una perspectiva desde donde mirar y un objeto que es imposible conocer y que justamente por eso permite la creación.
En el cuento “The real thing”[3] (1889) se problematiza el objeto de la representación. La pregunta en este caso es cuál sería un buen material para la pintura, cómo disponer de buenos modelos y, trasladando la cuestión al ámbito de la escritura, qué es un material novelable. El objetivo del personaje -un pintor que llamativamente trabaja con sus cuadros, a pedido, indicando un ejemplo de la profesionalización del arte- es ilustrar una novela con “tipos” que le puedan servir para contar esa historia. Generalmente, el pintor utiliza como modelos a sus criados, que producen una imagen del tipo a representar usando vestuarios y poses acordes a la ocasión. Sin embargo, ocurre en el cuento algo imprevisto: una pareja de aristócratas se ofrece para posar como modelos de algunos de los personajes presentes en la novela. Ellos quieren trabajar, ya que perdieron todas sus posesiones y sólo les queda su imagen. Se enteran de que el pintor buscaba tipos para representar y deciden, literalmente, vender su imagen. Cuando llegan al estudio, se encuentran con una de las criadas vestida como una princesa rusa.
«Do you think she looks like a Russian princess?» Major Monarch asked with lurking alarm.
«When I make her, yes.»
«Oh if you have to MAKE her–!» he reasoned, not without point.
«That’s the most you can ask. There are so many who are not makeable.»
«Well now, HERE’S a lady»–and with a persuasive smile he passed his arm into his wife’s–«who’s already made!»
El pintor necesita construir una imagen de princesa observando la transformación que se da en el cuerpo de la criada cuando está vestida como un ejemplo de la nobleza. En cambio, la dama y el caballero nunca posaron para una representación que no fuera la de ellos mismos. Tienen experiencia como modelos frente a la cámara fotográfica, dando la mejor imagen de sí mismos. Pero no saben cómo “hacerse” damas y caballeros porque ya están hechos.
La pregunta que surge de esta escena es ¿qué necesita un artista para poder crear?, ¿cómo debe ser el objeto representable? Aquí el problema de la representación se desarrolla poniendo énfasis sobre el objeto. Los modelos “reales” no logran un buen resultado en el dibujo. El problema de Miss Monarch como modelo es su quietud, el estatismo de su pose. La fotografía aparece como un ejemplo de la copia de la realidad.
I began to find her too insurmountably stiff; do what I would with it my drawing looked like a photograph or a copy of a photograph[4].
Esta comparación implica que lo artístico no está dado solamente por la perspectiva o la composición (que un fotógrafo también podría trabajar), sino que también está implicada la operación sobre la imagen. Esta observación resalta la especificidad de la pintura (como así también la del novelista). ¿Cuál sería, entonces, la operación que hay que hacer sobre la imagen? En el cuento, el pintor intuye una respuesta en la concepción del “tipo”, en la forma de crear el modelo a representar. Éste es un punto de quiebre en el relato, cuando se reconoce que el objeto no es algo dado, sino que se construye en relación a la mirada del pintor. Para hacer que el modelo parezca real, es necesario trabajar con la variedad, no con los tipos:
Her figure had no variety of expression–she herself had no sense of variety. You may say that this was my business, it was only a question of placing her. Yet I placed her in every conceivable position and she managed to obliterate their differences. She was always a lady certainly, and into the bargain was always the same lady. She was the real thing, but always the same thing[5].
La figura no tiene expresión y el pintor se pregunta si es su trabajo “hacer” que se exprese, tal como lo hacía con sus otros modelos. Piensa que tal vez se trate de una cuestión de posición, involucrando la ubicación en el espacio y la pose del cuerpo. Sin embargo, lo que resulta la causa del problema (la falta de expresión) es que la dama es la “cosa real”, la verdadera cosa, que sólo sirve como representación de sí misma, como un tipo de mujer en sí, y no como signo de “una mujer”. El pintor reconoce entonces que su trabajo es expresar la variedad, extraer de allí el tipo y no “copiar” un tipo establecido. Si el tipo ya es, no hay nada que hacer al respecto. Para el artista, basarse en “the real thing”, confiar en el tipo preeestablecido, es meterse “into false ways”. Se trata entonces de un camino equivocado para la representación.
La referencia a la variedad y a los tipos permite establecer una relación con la poética de Balzac que, como se analizará más adelante, constituye una figura ejemplar para James. En su “Prólogo a la comedia humana”, Balzac justifica la unidad de composición comparando la variedad de los tipos animales en la Zoología con la colección de personajes que él podría construir en su proyecto literario: “¿No hace la Sociedad del hombre, conforme a los medios donde su acción se despliega, tantos hombres diferentes como variedades existen en la Zoología? (…) Han existido, pues, y siempre existirán, Especies Sociales como existen Especies Zoológicas”[6].
Al mismo tiempo, el novelista francés señala una diferencia fundamental entre la Animalidad y la Humanidad: mientras que los animales tienen hábitos sencillos, fáciles de expresar, las costumbres de los hombres son siempre cambiantes, de modo que además de las diversas fisonomías existe una variedad en la cultura. Su obra maestra debía tener, entonces, la forma de “las personas y la representación material que ellas dan de su pensamiento, en una palabra: el hombre y la vida, dado que la vida es nuestra vestimenta”[7]. Aquí aparece la idea del milieu, de la estrecha relación entre los hombres y las cosas que permite que los personajes hablen de su ambiente y el ambiente hable de sus personajes. Sin embargo, en James, la premisa “la vida es nuestra vestimenta” aparece en otro sentido: la vestimenta marca una relación con el ambiente del personaje, pero también demuestra el vacío, pone en evidencia que el vestido es una forma que refleja una imagen exterior que no implica una verdadera presencia del personaje.
Para el pintor del cuento, el tipo, más que representar la vida del personaje, resulta un peligro, una amenaza para la condición artística (y comunicativa) de su obra:
I adored variety and range, I cherished human accidents, the illustrative note; I wanted to characterise closely, and the thing in the world I most hated was the danger of being ridden by a type[8].
“The illustrative note”, lo llamativo para el ojo, es lo “representable”: “there are so many who are not makeable”. Como en el episodio de Thackeray, hay algo llamativo en lo que se observa, algo particular que se imprime como imagen y que involucra el objeto y la mirada que en su interacción constituyen el germen de la obra. Ambos textos, tanto “The art of fiction” como “The real thing”, sostienen que el tipo no se copia de la realidad sino que se produce. En su ensayo, James afirma que “la única razón de existir de una novela es que ciertamente intenta representar la vida”. No obstante, observando el análisis del cuento, se puede encontrar en la idea de representación de James un aporte de sutileza para el concepto. Es cierto que el arte debe basarse en la vida. Pero “la vida” refiere a la vivencia, a la expresión del fantasma que nunca puede ser una copia fiel de lo experimentado.
¿Cómo representar entonces la realidad? ¿Por qué el arte debería representarla? En este punto, el problema no es el realismo como estética sino la función de reenviar al mundo, la función semiótica del arte. La obra como signo y el mundo como referente. Es en este sentido que James puede utilizar la obra de arte de un pintor como extracción de un “tipo” o nivel más general a partir de la variedad. O mejor aún, en la variedad está el tipo, no en la estandarización.
La lección del maestro
En “The art of fiction”, James alude a la transmisión de las herramientas para construir el arte:
El pintor puede enseñar los rudimentos de su pintura; y es posible, mediante el estudio de una buena obra (siempre que haya aptitudes), aprender a pintar como aprender a escribir. Pero también es verdad que el artista literario se vea obligado a transmitir a su alumno mucho más que el otro. Es cuestión de grados, cuestión de delicadeza. Si hay ciencias exactas, hay asimismo artes exactas, y la gramática de la pintura es tanto más definida que ella explica la diferencia[9].
La literatura implica la confección de una gramática del relato, un recetario, una colección de herramientas que es necesario explicitar, ya que el proceso creativo del escritor resulta invisible si no se enuncia. Sólo cuando se nombra se torna visible. En cambio, la tarea del pintor está siempre a la vista.
La búsqueda de una escritura precisa lo lleva a reflexionar sobre el quehacer del novelista dando lugar a espacios de teorización sobre la novela que pueden intervenir en el circuito literario. Uno de esos espacios es la edición de Nueva York de sus obras completas. Al releer toda su producción, elegir y reescribir sus novelas, elige escribir un prefacio para cada tomo poniendo en evidencia el trabajo de edición que supone la empresa.
En sus Prefacios llama la atención la cantidad y variedad de imágenes relacionadas con la construcción y con el viaje que utiliza para describir el proceso de escritura: la novela es un bote que se hace barco, un tejido hecho con distintos hilos, un cuadro y sus pinceladas, un roble que crece a partir de un germen, una casa construida ladrillo por ladrillo, un carro con caballos, un destilado de distintas fragancias, una orquesta donde cada instrumento sigue a los otros, un puente y sus pilares. La insistencia sobre el proceso y el intento por explicar la génesis de la obra van de la mano con la propuesta de lo que algunos críticos llaman “teoría de la composición narrativa”. Ésta es la razón por la cual los Prefacios pueden constituir ellos mismos una publicación que da cuenta de una poética personal.
Como ya se mencionó, los Prefacios son también la muestra de una experiencia de relectura y autocrítica. Al volver a sus primeras novelas, James nota una diferencia entre el plan y el resultado. Recuerda los elementos que componían su proyecto en un principio y reflexiona: “Los vuelvo a encontrar ahora, al renovar el contacto, y hago mi duelo por todos ellos mientras remonto la corriente”[10]. Nuevamente, se reconoce un proceso al diferenciar la voluntad inicial de escribir una historia, el relato que efectivamente se realizó, y la mirada a través del tiempo que cambia lo escrito. A su vez, la tarea de revisión y reescritura resulta fundamental: “sólo haciendo esas cosas el arte se vuelve exquisito, y sólo haciéndose positivamente exquisito se salva de ser vulgar”[11]. Esta búsqueda de perfeccionamiento se enmarca en un proyecto de autovaloración de la obra. James invierte mucho dinero en la edición de Nueva York y a través de la publicación espera renovar su vínculo con el público lector. De la misma manera, involucra la mirada de la crítica en su proyecto, en un tono desafiante: “Así, el crítico tendrá las manos libres para señalar qué complicado enredo tramamos (…) la búsqueda insidiosa del punto donde la deformidad ha comenzado”[12].
La pregunta que surge de la insistencia por dar cuenta del proceso es ¿por qué reflexionar sobre la propia escritura? Hay una voluntad de crear un espacio de recepción, pero también de transmitir una experiencia que pueda servir como el legado de un maestro, como aparecía ya en “El arte de la ficción”. Justamente, este ensayo fue escrito a partir de una conferencia de Mr. Walter Besant que intenta justificar por qué la literatura es una de las bellas artes. Henry James detecta en este acontecimiento una “prueba de existencia y de curiosidad, curiosidad por parte de la cofradía de los novelistas, así como por parte de sus lectores”[13].
Este entusiasmo por la curiosidad del público aparece en comparación con la experiencia francesa, que cuenta con una tradición mucho mayor con respecto a la crítica y a la teoría literaria. Henry James se especializa en literatura francesa, y hay varias lecturas que toman esta preferencia como un modo de presentarse ante los círculos literarios europeos, como una estrategia para ser incluido en el campo intelectual.
Entre los escritores franceses que trabaja, se encuentra su maestro personal: Honoré de Balzac. En uno de los Prefacios, confiesa: “uno se amparaba con entusiasmo, técnicamente, bajo la gran sombra de Balzac”[14]. James lee la gran dedicación de Balzac, la fuerza de su método de trabajo, su profesionalismo y su fuerte sentido del oficio, su forma de observar las costumbres, todas ellas características que él mismo desarrolló. Incluso intentó que su edición de Nueva York tuviera la misma cantidad de tomos que la Comedia Humana y le dedica cinco ensayos de su libro French Poets and Novelists.
Pueden observarse muchos puntos de contacto entre “El arte de la ficción” y el “Prólogo a la Comedia Humana”. En primer lugar, el propio prólogo de Balzac es una explicación de la génesis de la Comedia Humana como proyecto y, como vimos, James realiza la misma operación con sus Prefacios. En segundo lugar, James destaca en su ensayo la relación de la novela con la pintura y la historia[15]. En el “Prólogo a la Comedia Humana”, Balzac ensalza la escritura de Walter Scott, leyendo en él una elevación de la novela al “valor filosófico de la historia”. Sin embargo, para su obra agrega un componente nuevo: se trata de la “historia del corazón humano”. Balzac considera a la historia como el motor de la narración, colocándose él mismo como merlo escribiente: “La Sociedad francesa sería el historiador, yo sólo debía ser el secretario”[16]. Al mismo tiempo, concibe a la pintura como un recurso, un método para lograr la representación: “un escritor podría convertirse en un pintor más o menos fiel, más o menos afortunado, paciente o valeroso de los tipos humanos”[17]. Estas ideas sobre la historia y la pintura refieren a la distinción entre diégesis y mímesis tan citada en la literatura francesa, según James.
En tercer lugar, el ensayo de Henry James tiene como objetivo explicar por qué es tan necesaria la justificación de que la novela es una obra de arte, mientras que otras disciplinas, como la pintura, no necesitan de esa explicación. Una de las razones es que para los protestantes, “se supone que el Arte tiene algún efecto nocivo sobre quienes le conceden mucha importancia (…) se da por sentado que de alguna manera misteriosa se opone a la moral, al recreo, a la instrucción”[18]. En una época decadente, la literatura es vista como una inmoralidad, como una disciplina que se aparta de los preceptos socialmente aceptables cuando no enseña algo al lector, cuando no cumple una función pedagógica. Por su parte, Balzac también destaca la necesidad de los novelistas de defenderse ante la acusación de inmorales. Su tarea aparece en competencia con la del historiador: “le recriminarán al novelista querer pasar por historiador, le reclamarán la razón de su política”[19]. También destaca la resistencia a la crítica por parte del público: “Todo aquel que aporta su piedra al dominio de las ideas, todo aquel que señala un abuso, todo aquel que marca con un signo lo malo para que sea suprimido, pasa siempre por inmoral”[20]. Al mismo tiempo, Balzac considera que la tarea del novelista al representar su sociedad es guiar a los lectores moral y políticamente, defendiendo la cristiandad y la monarquía. En este sentido es, al menos en su intención explicitada en el Prólogo, un moralista. Y es en este punto donde Henry James se aparta de Balzac, ya que el objetivo de su ensayo es demostrar que el novelista ya no debe cargar con el rol de maestro para la sociedad, sino de artista, ya que si la novela es ficción, transmite una impresión, no una lección sobre el mundo. Su escritura es un “intento de traducir el aspecto de las cosas, el aspecto que transmite su significado, de captar el color, el relieve, la expresión, lo exterior, la sustancia del espectáculo humano”[21], no se trata de educar políticamente a la sociedad. La diferencia entre el afán de totalidad de Balzac y la búsqueda de lo particular y lo ambiguo en James implica, en este último, una separación entre estética y moral.
El problema del realismo
James toma muchas veces a Balzac como referencia, pero no por eso puede decirse que su estética corresponda al realismo. Más aún, su obra constituye un ejemplo de la crisis de esta forma de representación.
Mientras que la propuesta de Balzac implica una figura de maestro en el escritor y su obra está pensada como una representación de la totalidad de la sociedad francesa, James construye una figura de artista que imprime una experiencia parcial, fragmentaria y ambigua en el relato. Estas diferencias se pueden observar en tres aspectos. En primer lugar, Balzac consideraba que el escritor debía tener una moral y una opinión política fijas, porque el público necesitaba una guía firme en cuanto a estos temas: “Escribo a la luz de dos Verdades eternas: la Religión, la Monarquía, dos necesidades que los acontecimientos contemporáneos proclaman, y hacia las que todo escritor con sentido común debe intentar reconducir a nuestro país”[22]. Su obra, al menos en intención, tendría un sentido moralista. En cambio, Henry James no solamente no concibe a la novela como un instrumento de la moral, sino que además sus relatos, destacando la ambigüedad de los personajes, no sostienen una posición firme con respecto a la moral.
En relación con este aspecto, se puede agregar una diferencia en cuanto a la estructura de la narración. Auerbach[23] observa que la unidad de estilo que propone Balzac se basa en la reciprocidad entre los personajes (tipos sociales) y su ambiente (milieu) y en la visión total “demoníaco-orgánica” del espacio vital. Esta visión implica una dimensión moral de la descripción material, ya que tanto los tipos como los ambientes aparecen demonizados. Por el contrario, James señala en sus Prefacios que “los franceses, por supuesto, quieren que haya más estructura de la que yo doy (…) Yo mismo tenía conciencia de mis figuras antes que de su ambiente; poner un interés previo, preferencial en el ambiente, me parecía, en general, como poner el carro delante del caballo”[24]. El principio constructivo para James es la figura y no el medio, el punto de vista del personaje y no el del historiador, la conciencia y no la sociedad. La escritura de James emprende la búsqueda de la subjetividad en el relato, sin por eso negar la exterioridad, la superficie, el detalle.
En cuanto al carácter histórico, Balzac considera su obra como una interpretación de la historia porque ve el presente como algo que ocurre surgiendo de la misma. James recurre a la memoria, a la vivencia para dar cuenta del paso del tiempo:
Me encanta un pasado palpable, imaginable, visitable, con sus distancias más próximas y sus misterios más claros, marcas y signos de un mundo que podemos alcanzar del mismo modo en que alargamos el brazo para asir un objeto que está en la otra punta de la mesa[25].
El mundo, entonces, está al alcance de la mano. Si bien el acercamiento a lo real a través de una perspectiva limitada, el punto de vista de un personaje o el marco de una puerta como en en caso de Thackeray, pone en evidencia el carácter fantasmagórico de la narración (y del lenguaje) cuando se muestra que nunca se puede conocer verdaderamente la realidad, también es cierto que todos los elementos que el novelista puede usar surgen de la realidad y se conectan con ella. Así, se puede observar que en “The real thing” no sólo se da una crisis en la representación de lo real cuando se demuestra que los tipos ideales, verídicos, están vacíos, no sirven para ser modelos del arte, también se representa una crisis de la aristocracia. Los Monarch son un significante vacío en el cuento, al igual que la monarquía en la época de James.
El cambio en la idea de representación indica una modificación de la forma de concebir la literatura: los personajes ya no representan con su vestimenta la realidad de la sociedad, sino que demuestran la falsedad de los vestidos convirtiéndolos en vestuarios, en máscaras. Al mismo tiempo, la escritura misma es la construcción de una máscara, como la pintura es una composición del modelo y el cuadro. La literatura ya no escucha a la sociedad historiadora sino a la sociedad embaucadora, falsificadora. La gran apuesta de James, a través de una literatura que se construye a partir de un punto de vista subjetivo y de la confección de una propuesta teórica para explicarla (y comunicarla, para que sea entendida, leída) es demostrar que la novela es el único espacio donde, en una sociedad que bajo el vestido del puritanismo resulta siempre hipócrita, se puede hablar desde la sinceridad cuando se admite que se está mintiendo. La literatura es, entonces, el único discurso capaz de decir la verdad, ya que tiene la capacidad de nombrar la máscara, el fantasma, el vestido obsoleto para una sociedad decadente.
Referencias Bibliográficas
AUERBACH, Erich, Mimesis, México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
BALZAC, Honoré de. “Prólogo a la Comedia Humana”, en: Vitagliano, Miguel, ed. Papeles para una novela, Buenos Aires: El Megáfono, 2010.
BENJAMIN, Walter. “Sobre algunos temas en Baudelaire”en: Iluminciones. Madrid: Taurus, 1972.
JAMES, Henry. “The real thing”, en: http://ebooks.adelaide.edu.au/j/james/henry/j2r/
—————— Prefacios a la edición de Nueva York, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2003.
——————“El arte de la ficción”, en: Vitagliano, Miguel, ed. Papeles para una novela, Buenos Aires: El Megáfono, 2010.
[1] Henry James. “El arte de la ficción”, en: Vitagliano, Miguel, ed. Papeles para una novela, Buenos Aires: El Megáfono, 2010.Página 110.
[2] Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”en: Iluminciones. Madrid: Taurus, 1972.
[3] Henry James. “The real thing”, en: http://ebooks.adelaide.edu.au/j/james/henry/j2r/
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
[6] Honoré de Balzac. “Prólogo a la Comedia Humana”, en: Vitagliano, Miguel, ed. Papeles para una novela, Buenos Aires: El Megáfono, 2010. Página 22.
[7] Ibíd. Página 23
[8] Ibíd.
[9] Ibíd. Página 115.
[10] Henry James. “Prefacio a Las alas de la paloma”, en: Prefacios a la edición de Nueva York, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2003 . Página 261.
[11] Henry James. “Prefacio a Roderick Hudson”, en: Prefacios a la edición de Nueva York, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2003. Página 99.
[12] Henry James. “Prefacio a Las alas de la paloma” en: Prefacios a la edición de Nueva York, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2003. Página 275.
[13] Ibíd. Página 109.
[14] Ibíd. Página 90.
[15] Ya señalados en el primer apartado.
[16] Ibíd. Página 24.
[17] Ibíd. Página 24.
[18] Ibíd. Página 111.
[19] Ibíd. Página 26.
[20] Ibíd. Página 26.
[21] Ibíd. Página 116.
[22] Ibíd. Página 25.
[23] Erich Auerbach. Mimesis, México: Fondo de Cultura Económica, 1993. Página 308.
[24] Henry James. “Prefacio a Retrato de una dama” en: Prefacios a la edición de Nueva York, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2003.. Página 115.
[25] Los papeles de Aspern. Prefacios a la edición de Nueva York, Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2003.Página 177.
